Ópera
Para otros usos de este término, véase Ópera (desambiguación).

La voz ópera (del italiano opera, "obra musical") designa, desde aproximadamente el año 1650, un género de música teatral en el que una acción escénica es armonizada, cantada y tiene acompañamiento instrumental (en algunas ocasiones con pequeños adornos), donde los actores utilizan estilos poco comunes al cantar. Las presentaciones son ofrecidas típicamente en teatros de ópera, acompañados por una orquesta o una agrupación musical menor. La ópera forma parte de la tradición de la música clásica europea u occidental.[1]

Representación de la Ópera Turandot de Puccini en el Luna Park de Buenos Aires (2006).
Favola in musica (Ópera) L'Orfeo de Monteverdi, publicada en Venecia en 1609.

Contenido

Descripción

La ópera tradicional se basa en distintas modalidades de canto: recitativo, arioso (entre el recitativo y el aria) y aria. También se cantan dúos, tríos, cuartetos. Todas éstas, en ocasiones, pueden aparecer combinadas con coro. A partir de mediados del siglo XIX, estas formas comienzan a abandonarse, y surgen formas cada vez más libres.

A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada. Varios géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la ópera, como son la zarzuela española, el Singspiel alemán, la Opereta vienesa, la Opéra-comique francesa y el Musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene sus características propias, sin que tales les sean privativas y, en no pocas ocasiones, provocando que las fronteras entre tales géneros no sean claras. En la ópera, como en varios otros géneros del teatro musical, se une :

  • la música (orquesta, solistas, coro y director);
  • la poesía (por medio del libreto);
  • las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza;
  • las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura);
  • la iluminación y otros efectos escénicos;
  • el maquillaje y los vestuarios.

La ópera se suele diferenciar de los otros géneros de teatro musical aceptándose que, a diferencia de ellos, la ópera es una representación completamente acompañada por música. La historia del género demuestra que tal afirmación no es correcta. Si bien la ópera se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria participación de la música en su constitución, ya desde el barroco se conocían formas limítrofes como la Mascarada, la Ópera de baladas, la Zarzuela y el Singspiel que se confunden en no pocos casos con la ópera. Así, los Singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se consideran óperas al igual que las zarzuelas de José de Nebra, mientras que Die Dreigroschenoper (la Ópera de los tres centavos) de Kurt Weill está, en realidad, mucho más próxima al teatro recitado que a la ópera. Finalmente, hay otros géneros próximos a la ópera como lo son las ópera-ballet del barroco francés y algunas obras neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor Stravinsky. No obstante, en estas obras la parte principal expresiva recae en la danza mientras que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de la diferencia entre la ópera y la Zarzuela, la Opereta, el Singspiel y el Musical inglés y estadounidense, la delimitación nace de una diferencia formal. Estos géneros se caracterizan por estar estructurados en números musicales cerrados que van intercalados en una representación recitada, mientras que se acepta que la ópera es dominada por la música y la cantidad de texto recitado es menor o nulo, y tiene acompañamiento musical.

Las diferencias: Las diferentes subclasificaciones de la ópera nacen, tanto por cambios en la concepción del libreto y, por consecuencia, en los cambios de función de la música escrita para tal libreto. De tal modo, es posible establecer diferentes subgéneros de ópera que se clasifican, desde el punto de vista de la función del libreto, desde el dramma per musica hasta la ópera literaria, y, con respecto a la función de la música, desde la ópera de números musicales hasta la ópera de música continua. En la historia de la ópera es recurrente que los cambios en la función del libreto determinan, luego, los cambios de la función de la música dentro del género.

Géneros de ópera

Los diferentes géneros de ópera existentes son resultado de diferentes tipos de libretos y resoluciones musicales diversas dadas a las proposiciones libretísticas según la época, el tema de la obra y la intención de los poetas y compositores correspondientes. No obstante puede establecerse, de modo muy general, un desarrollo que va desde un inicio muy poco sistematizado, pasando por la ópera de números musicales y diferentes formas mixtas hasta la ópera de flujo melódico constante y la ópera literaria.

El Dramma per musica

Término usualmente utilizado para denominar a la opera italiana seria del siglo XVII. Fue una moderna y renovadora forma de teatro que presentaba una uniforme y artística promulgación dramática de historias humanas expresadas por la voz y acompañada por una orquesta sinfonica y armónica.

La ópera literaria

Término aplicado a aquellas obras que utilizan como libreto una obra de teatro aplicando sólo cambios mínimos. Ejemplos conocidos son Salomé, de Oscar Wilde con música de Richard Strauss o Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck con música de Claude Debussy.

La ópera de números musicales

Desde el Barroco hasta el Romanticismo, la ópera se caracteriza por ser una concatenación de números musicales diferentes, completos en sí y unidos entre sí por recitativos. Las obras donde los números musicales están divididos entre sí por diálogos recitados sin acompañamiento de ninguna especie se han clasificado, a partir del idioma original del libreto en diversos subgéneros. Históricamente, el primero en surgir fue la zarzuela en España y casi 150 años después surgieron el Singspiel alemán, la Opèra-Comique francesa, la opereta vienesa y el musical inglés y estadounidense. Todos estos subgéneros son, en rigor, subclasificaciones regionales de la ópera de números musicales. Los elementos musicales del tipo de ópera de números musicales se clasifican según sean partes orquestales o cantadas.

En las partes orquestales es posible identificar los siguientes números:

  • Obertura, número musical con el que se inicia la obra. Según sus características puede ser considerada en estilo "italiano" o "sinfonía", si está constituida por varios movimientos. También puede recapitular material temático luego utilizado durante el resto de la ópera. Como ejemplo de este tipo recuérdese la obertura de Tannhäuser de Wagner o de Hänsel und Gretel de Engelbert Humperdinck. La obertura puede también proponer un resumen de la acción de la ópera. Como ejemplo de este tipo recuérdese la obertura de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber. En no pocas ocasiones las oberturas se conectan directamente con el inicio de la trama del primer acto. En tales casos, se ha escrito un final orquestal para poder tocar las oberturas de modo independiente en la sala de concierto. Como ejemplo de este caso, recuérdese la obertura de Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart.
  • Preludio, forma de obertura desarrollada a partir de los dramas musicales de Wagner. Los preludios se caracterizan por no seguir una de las formas musicales fijas establecidas en siglos anteriores para la obertura y ser una pieza orquestal libre. Como ejemplo de este tipo, recuérdese los preludios de Lohengrin o de Tristan und Isolde de Wagner, de Die Gezeichneten de Franz Schreker o Palestrina.
  • Intermedios (intermezzo), piezas orquestales ejecutadas, en la mayoría de los casos, entre dos actos diferentes, aunque también se da el caso de intermedios que se ejecutan entre dos escenas diferentes de un mismo acto y que sirven para dar tiempo de cambiar la escenografía. Como ejemplo, recuérdese los correspondientes de la ópera Peter Grimes de Benjamin Britten o los de La hija de Rapaccini de Daniel Catán.

La ópera de flujo musical continuo

Durante el siglo XIX, los compositores dejaron de cultivar la estricta secuencia de diálogos, recitativos y números musicales cerrados. Hacia 1825 se dejó de utilizar el recitativo secco (sin acompañamiento) utilizándose, en su lugar, inicialmente en la ópera italiana, el principio de la "escena y aria", el cual empleó Verdi para estructurar los actos de sus óperas. Richard Wagner desarrolló a mediados del siglo XIX una forma con la cual prescindió completamente del uso de números musicales y en la cual, el libreto y la música se conjugan en una unidad sinfónica. Se propone utilizar un flujo musical continuo y se prescinde de números musicales, los cuales fragmentaban la estructura de los actos. Tal flujo musical continuo conlleva, también, evitar repeticiones en el texto, como eran usuales en la ópera italiana. La renuncia a la repetición del texto ensayó acercarse a un principio aristotélico de verosimilitud. Para subrayar la importancia del libreto, el principio de verosimilitud y el uso del flujo musical constante, Richard Wagner deja de designar sus obras con la voz "ópera" para llamarlas "drama musical". Para su Tristan und Isolde utiliza la designación "Handlung in Musik" (Acción dramática para música), lo cual está emparentado con designaciones como "favola in musica" o "dramma per musica" de los primeros libretos italianos de Giovanni Francesco Busenello o Giovanni Faustini y otros puestos en música por compositores como Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli y Antonio Cesti. Representa un esfuerzo por subrayar la importancia del drama, en contraposición a la preponderancia que tenía la presencia del cantante solista en la ópera italiana (considérese las obras de Rossini, Donizetti, Bellini, Mercadante) y la cual llevó, especialmente durante el período del Bel-Canto, a una completa falta de calidad en el texto y en la música.

El modelo de ópera de flujo musical continuo se impuso al final del siglo XIX también en Francia (considérense las óperas de Jules Massenet), en Italia (por ejemplo con Giacomo Puccini), España (por ejemplo las óperas de Felipe Pedrell).

La ópera estructurada bajo el principio del flujo musical continuo se mantuvo durante todo el siglo XX (recuérdese las obras de Claude Debussy, Paul Dukas, Karol Szymanowski, Carlos Chávez, Heitor Villa-Lobos y Alberto Ginastera), aunque algunos compositores como Zoltán Kodály, Ígor Stravinsky y más recientemente Federico Ibarra han vuelto a escribir óperas basadas en el principio de números musicales.

Historia

Orígenes

Artículo principal: Orígenes de la ópera
Claudio Monteverdi

La palabra opera significa "obras" en italiano (es el plural de opus, del Latín, que significa "obra" o "labor") sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y danza en un espectáculo escénico.

Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega, a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascerata italiana) y a los intermedios del siglo XV (pequeñas piezas musicales que se insertaban durante las representaciones teatrales).[2]

Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la entendemos hoy. Fue escrita alrededor de 1597, bajo la gran inspiración de un círculo elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la "Camerata de' Bardi" o "Camerata Florentina". Significantemente, Dafne fue un intento de revivir la tragedia griega clásica, parte del más amplio revivir de las características de la antigüedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue concebida como una manera de "restaurar" esta situación. Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600, es la primera ópera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera ópera que aún se presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607.

Ópera italiana

Artículo principal: Ópera italiana

Era barroca

La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; sin embargo en 1637 la idea de una "temporada" (Carnaval) de óperas de «interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su principal seguidor Francesco Cavalli colaboró en la propagación de la ópera en Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal metastasiano fue establecido firmemente por toda familia de la comedia en la ópera de la era barroca fue reservada para la que sería conocida como opera buffa.

George Frideric Handel, 1733.

Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos ofrecían por separado una trama cómica desdoblada, como una especie de "ópera dentro de una ópera". Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el intento de atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase mercantil, nuevamente vigorosa, pero aún menos culta que las clases nobles. Estos argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el desarrollo por separado de una nueva tradición, que derivó en parte de la "commedia dell' arte" (como de hecho, tales tramas siempre habían estado), una largamente floreciente etapa de la tradición italiana. Apenas estos "intermedios" fueron presentados una vez enmedio de los actos de una representación escénica, las óperas en el nuevo género del «intermezzi» se desarrollaron ampliamente en Nápoles durante las décadas de 1710 y 1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la ópera seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran ofrecidas como producciones separadas.

La ópera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo generalmente en recitativo «secco» intercalado con largas arias «da capo». Esto produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era dorada de la ópera seria el cantante se convirtió en estrella. Los roles de héroe fueron usualmente escritos para la voz de castrato, tales como Farinelli y Senesino, así como las heroínas sopranos como Faustina Bordoni, fueron altamente demandados a lo largo de toda Europa, mientras la ópera seria rigió los escenarios de cada país, excepto Francia. De hecho, Farinelli fue el cantante más famoso del siglo XVIII. La ópera italiana fijó el estándar barroco. Los libretos italianos fueron la norma, incluso cuando un compositor alemán como Handel se encontró escribiendo para las audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el período Clásico, por ejemplo, con óperas de Mozart, quien escribió en Viena casi un siglo después. Los principales compositores nativos italianos de ópera seria fueron Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Nicola Porpora.

Reformas de Gluck, Mozart

Orfeo ed Euridice: Ilustración de la portada de la primera edición de la partitura (París, 1764).
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Obertura de Don Giovanni, una de las piezas más famosas de Mozart (1787).

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La "ópera seria" tuvo sus debilidades y críticas, siendo atacados principalmente su gusto por el adorno vocal de cantantes magníficamente entrenados, y el uso del espectáculo como reemplazo de la pureza y la unidad dramáticas. Ensayo sobre la ópera (1755) de Francesco Algarotti demostró ser una inspiración para las reformas de Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la "ópera seria" tenía que volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos los diversos elementos —música (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena— deben subordinarse al drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a la Querella de gluckistas y piccinnistas. De igual modo, varios compositores del período, incluyendo a Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en práctica sus ideales. El primero en ser realmente exitoso y dejar una impronta permanente en la historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trató de gestar una "bella simplicidad". Esto ha sido ilustrado en la primera de sus óperas "reformadas", Orfeo ed Euridice, donde las líneas vocales carentes de virtuosismo son apoyadas por armonías simples y una presencia orquestal notablemente más rica de lo usual.

Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, armonía, melodía, y contrapunto para componer una serie de comedias, especialmente Così fan tutte, Le nozze di Figaro, y Don Giovanni (en colaboración con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la "opera seria" fue menos clara, a pesar de sus excelentes obras Idomeneo y La clemenza di Tito. Su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.

Bel canto, Verdi y Verismo

La donna è mobile
Enrico Caruso interpreta «La donna è mobile», de Rigoletto de Giuseppe Verdi (1908)

No Pagliaccio non son
De Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo. Interpretado por Enrico Caruso

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Giuseppe Verdi, por Giovanni Boldini, 1886 (Galería Nacional de Arte Moderno, Roma).

El movimiento operístico de «Bel canto» floreció a principios del siglo XIX, siendo ejemplificado por las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y muchos otros. Bel canto, en italiano significa "canto bello", y la ópera deriva de la escuela estilística italiana de canto del mismo nombre. Las líneas belcantistas son típicamente floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad y control del tono.

Continuando con la era del «Bel canto», un estilo más directo y vigoroso fue rápidamente popularizado por Giuseppe Verdi, comenzando con su ópera bíblica Nabucco. Las óperas de Verdi resonaban con el crecimiento del espíritu del nacionalismo italiano en la era post-napoleónica, y rápidamente se convirtió en un ícono del movimiento patriótico (aun cuando sus propias políticas no fueron quizás tan radicales). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres óperas más populares: Rigoletto, Il trovatore y La traviata. Pero continuó desarrollando su estilo, componiendo tal vez la mayor Grand Opéra francesa, Don Carlo, y culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras de Shakespeare, Otello y Falstaff, las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticación de la ópera italiana desde principios del siglo XIX.

Luego de Verdi, el melodrama sentimental "realista" del «Verismo» apareció en Italia. Éste fue un estilo introducido por Pietro Mascagni con su Cavalleria Rusticana y Ruggiero Leoncavallo con Pagliacci, estilo que llegó virtualmente a dominar los escenarios de ópera mundiales con obras tan populares como La Boheme, Tosca, y Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, tales como Luciano Berio y Luigi Nono, experimentaron con el modernismo.

Ópera alemana

Artículo principal: Ópera alemana
Tristan und Isolde: Preludio

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La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz en 1627, cuya música se ha perdido. La ópera italiana continuó teniendo gran presencia e influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. De todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644, Sigmund Staden produjo el primer Singspiel, una forma popular de ópera en idioma alemán, en el cual se alternan canto con diálogo hablado. A fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, el Theater am Gänsemarkt en Hamburgo presentó óperas alemanas de Keiser, Telemann y Handel. Aún muchos compositores alemanes importantes de la época, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y más tarde Gluck, elegían escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en especial, italiano.

Los «Singspiele» de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1783) y Die Zauberflöte (1791) fueron un importante salto para la consecución del reconocimiento internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX por Beethoven con su Fidelio, inspirada en el clima de la Revolución francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera dentro del Romanticismo alemán oponiéndose a la dominación del «Bel canto» italiano. Su Der Freischütz (1821) muestra su genialidad para la creación de atmósferas sobrenaturales. Otros compositores de la época fueron Marschner, Schubert, Schumann y Lortzing, pero la figura más significante indudablemente fue Richard Wagner.

Ilustración inspirada en el drama musical de Wagner: Das Rheingold.

Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la historia de la música. Comenzó bajo la influencia de Weber y Meyerbeer, gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una “Gesamtkunstwerk” ("obra de arte completa"), una fusión entre música, poesía y pintura. En sus dramas musicales maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen y Parsifal, abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de un flujo continuo de "melodía sin fin". Incrementó en gran medida el protagonismo y el poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de leitmotiv, temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama; y estuvo preparado para saltarse convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad, en este caso, para mayor expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión filosófica para la ópera en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias de la Mitología germana o leyendas arturianas. Wagner construyó su propio teatro en Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que él deseaba.

La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su legado constituyó una pesada carga. Por otra parte, Richard Strauss aceptó las ideas wagnerianas pero la tomó en una dirección muy diferente. Su primer éxito lo consiguió con la escandalosa Salomé y la tragedia negra Elektra, en la cual la tonalidad fue llevada hasta sus límites. Luego Strauss cambió de rumbo en lo que sería su mayor éxito, Der Rosenkavalier, donde Mozart y los valses vieneses se convirtieron en gran influencia, como Wagner. Strauss continuó produciendo un altamente variado cuerpo de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo von Hofmannsthal, hasta Capriccio en 1942. Otros compositores que hicieron sus aportes individuales a la ópera alemana en el siglo XX fueron Alexander von Zemlinsky, Paul Hindemith, Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las innovaciones operísticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores serán discutidas en el apartado de Modernismo.

Ópera francesa

Artículo principal: Ópera francesa
Escena del original de la producción de 1885 de Le Cid de Jules Massenet.

Rivalizando con las producciones importadas de la ópera italiana, una tradición francesa aparte fue fundada por el italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del Rey Luis XIV. Desafiando su origen extranjero, Lully estableció una Académie Royale de Musique (Academia Nacional de Música) y monopolizó la ópera francesa desde 1672. Comenzando con Cadmus et Hermione, Lully y su libretista Quinault crearon la “tragédie en musique”, una forma en la cual las música para danza y para coro fueron particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran preocupación por el recitativo expresivo, el cual ajustó a los contornos de la lengua francesa.

En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau, quien compuso cinco tragédies en musique, como también numerosos trabajos en otros géneros tales como la opéra-ballet, todos notables por su rica orquestación y sus audaces armonías. Luego de la muerte de Rameau, el alemán Gluck fue convencido de producir seis óperas para los escenarios parisinos en la década de 1770. Éstas mostraron la influencia de Rameau, pero simplificadas y muy enfocadas en el drama.

Al mismo tiempo, a mediados de siglo, otro género fue adquiriendo popularidad en Francia: la opéra-comique. Ésta fue el equivalente del singspiel alemán, donde las arias eran alternadas con diálogo hablado. Destacados ejemplos en este estilo fueron producidos por Monsigny, Philidor y, sobre todo, por Grétry. Durante el período de la Revolución francesa, compositores tales como Méhul y Cherubini, que fueron seguidores de Gluck, trajeron una nueva seriedad al género, el cual nunca había sido cómico, en tal caso.

En la década de 1820, la influencia gluckista en Francia llevó al gusto por el bel canto italiano, especialmente luego del arribo a París de Rossini. Su ópera Guillaume Tell colaboró en fundar un nuevo género, la Grand Opera, una forma en la cual el más famoso exponente fue también un extranjero, Giacomo Meyerbeer. Las obras de Meyerbeer, tales como Les Huguenots enfatizaron el canto virtuoso y extraordinarios efectos escénicos. La ligera opéra-comique también gozó de éxitos tremendos de las manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adolphe Adam. En este clima, las óperas del compositor nativo Hector Berlioz lucharon para ganar audiencia. La obra maestra épica de Berlioz Les Troyens, culminación de la tradición Gluckista, no ha tenido una representación en alrededor de cien años.

Carmen: Chanson du toréador
Interpretación de Pasquale Amato en 1911 de la canción del Toréador de Carmen (1875) de Georges Bizet.

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En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó la opereta con obras ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers, así como también la ópera Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod registró éxitos masivos con Faust; y Bizet compuso Carmen, la cual, ni bien la audiencia aprendió a aceptar su combinación de Romanticismo y Realismo, se convirtió en la más popular de todas las opéra-comiques. Realizó otra menos aclamada pero de gran calidad en 1863, "Les pecheurs de perles". Massenet compuso "Werther" y Delibes con "Lakme" con el famoso dúo de las esclavas, así como Saint-Saëns compusieron obras que forman parte del repertorio estándar. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner fue sentida como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron airadamente los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los imitaron de cerca con éxito variable. Probablemente la respuesta más interesante llegó de Claude Debussy. Como en una obra de Wagner, la orquesta ocupa un rol principal en la única ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) y no hay verdaderas arias, sólo recitativos. Pero el drama es incomprensible, enigmático y completamente no wagneriano.

Otros destacados nombres del siglo XX son Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis Poulenc, uno de los poquísimos compositores post-guerra de cualquier nacionalidad, cuyas óperas (incluyendo Dialogues des carmélites) han ganado un equilibrio en el repertorio internacional. Saint François d'Assise (1983), el extenso drama sagrado de Olivier Messiaen, ha atraído también amplia atención.[3]

Ópera rusa

Artículo principal: Ópera rusa
Fiódor Chaliapin como Ivan Susanin en Una vida por el Zar de Glinka.

La ópera fue traída a Rusia en la década de 1730 por las compañías operísticas italianas y pronto se convirtieron en parte importante en el entretenimiento de la Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre otros, fueron invitados a Rusia a componer nuevas óperas, la mayoría, en idioma italiano. Simultáneamente algunos músicos nacionales como Maksym Berezovsky y Dmitri Bortniansky fueron enviados al extranjero a aprender a escribir óperas. La primera ópera escrita en idioma ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano Francesco Araja (1755). El desarrollo de la ópera en lengua rusa fue apoyado por los compositores nativos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin y Alexey Verstovsky.

De todas maneras, el nacimiento real de la ópera rusa llegó con Mikhail Glinka y sus dos grandes óperas Una vida por el Zar, (1836) y Ruslán y Liudmila (1842). Posteriormente, en el siglo XIX en Rusia se escribieron obras maestras del género operístico, como Rusalka y El convidado de piedra de Alexander Dargomischski, Boris Godunov y Khovanshchina de Modest Mussorgsky, El Príncipe Igor de Alexander Borodin, Evgeni Onegin y La dama de picas de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, y Blancanieves y Sadkó de Nikolai Rimsky-Korsakov. Estos desarrollos reflejaron el crecimiento del nacionalismo ruso a lo largo del espectro artístico, como parte del más general movimiento eslavofílico.

En el siglo XX las tradiciones de ópera rusa fueron desarrolladas por varios compositores, entre ellos, Sergéi Rajmáninov con sus obras El caballero avaro y Francesca da Rimini, Igor Stravinsky con El ruiseñor, Mavra, Oedipus rex, y The Rake's Progress, Sergéi Prokófiev con El jugador, El amor de las tres naranjas, El ángel de fuego, Esponsales en el convento y Guerra y paz; como también Dmitri Shostakóvich con La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk, Edison Denisov con L'écume des jours, y Alfred Schnittke con Life With an Idiot, e Historia von D. Johann Fausten.

Ópera española

Artículo principal: Ópera española
Manuel de Falla.

La primera ópera española - égloga pastoral, La selva sin amor, compuesta por [Alessandro Piccinini|Filippo Piccinini, hermano de Alessandro Piccinini]] (otros autores la consideran anónima), y con libreto basado en textos de Lope de Vega, se representó en el Alcázar de Madrid en 1629. Hoy se encuentra perdida su partitura.

Sin embargo, España también produjo su propia forma distintiva de ópera, utilizando desde el principio el idioma español, conocida como zarzuela, donde se alternaban números cantados con diálogos hablados, que tuvo dos florecimientos principales: el primero, a partir de mediados del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII, y el segundo, comenzado alrededor de 1850. Desde finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX, la ópera italiana fue muy popular en España, suplantando la forma nativa.

Juan Hidalgo, autor prolífico, alternó prontamente la zarzuela, como en El laurel de Apolo (1657) (con letra de Calderón de la Barca y primera zarzuela estrenada en la historia en El Pardo (Madrid)) o El golfo de las sirenas (1657), con la ópera, como en La púrpura de la rosa (1660), Celos aún del aire matan (1660) (obra conservada excepto la instrumentación, reconstruida después) o La estatua de Prometeo (1670).

En 1696, Sebastián Durón estrenó la zarzuela Salir el amor del mundo y en 1710, la primera obra, que como había pasado anteriormente en Italia, pasó a denominarse propiamente "ópera", La guerra de los gigantes.

En la época "clasicista", alternando también ópera y zarzuela, destacan José de Nebra, Luis de Misón, Antonio Rosales, Blas de Laserna o Vicente Martín y Soler, que compone óperas sobre libretos en italiano.

Durante el romanticismo, aunque triunfa más la "tonadilla escénica", con la moda de la ópera italiana, se componen óperas españolas en italiano y español, como Ramón Carnicer con su Elena e Constantino (1821), Juan Crisóstomo de Arriaga con Los esclavos felices (1820), Hilarión Eslava con El solitario (1841) o Prieto il Crudele (1843), Francisco Asenjo Barbieri con Il buontempone (1847) o Emilio Arrieta con Ildegonda (1846), La conquista de Granada (1850) o Marina (1887).

En el postromanticismo destacan Felipe Pedrell con L'ultimo abenzeraggio (1874) yTomás Bretón con Los amantes de Teruel (1889) o La Dolores (1895).

Durante el siglo XX, aunque los compositores alternan con otros formatos musicales, en ópera destacan autores como Isaac Albéniz con Pepita Jiménez (1896) o Merlín (1902), Enrique Granados con Goyescas (1916), Vicente Lleó Balbastre con Inés de Castro (1903), Manuel Penella Moreno con El gato montés (1916), Joaquín Turina Pérez con Jardín de Oriente (1922), Manuel de Falla con La vida breve (1913) y El retablo de Maese Pedro (1923) o Federico Moreno Torroba con La virgen de mayo (1925) y El poeta (1980).

Ópera en América Latina

Artículo principal: Ópera en América Latina

El 19 de octubre de 1701 se estrenó en el Virreinato del Perú la ópera La púrpura de la rosa, ópera en un acto compuesta por Tomás de Torrejón y Velasco sobre un libreto de Pedro Calderón de la Barca. Es la primera ópera compuesta y ejecutada en América y la única ópera sobreviviente de Torrejón y Velasco. La obra cuenta el mito de los amores de Venus y Adonis, que provoca los celos de Marte y su deseo de venganza. En 1711 se estrenó en la ciudad de México la ópera La Parténope con música de Manuel de Sumaya, maestro de la capilla catedralicia y el más grande compositor barroco mexicano. La especial importancia de ésta ópera es que es la primera compuesta en América del Norte y la primera ópera compuesta en el continente por un americano. Esta ópera da inicio a la fecunda y aún poco estudiada historia de la creación operística latinoamericana no interrumpida desde entonces durante trescientos años. La primera ópera compuesta y estrenada en el Brasil fue I Due Gemelli, de José Maurício Nunes García, cuyo texto se perdió posteriormente. Se puede consdierar como la primera ópera genuinamente brasileña con texto en portugués A Noite de São João, de Elias Álvares Lobo.

Carlos Gomes.

El compositor de óperas brasileñas más famoso fue Carlos Gomes. Una parte importante de sus óperas fueron estrenadas en Italia con texto en italiano. No obstante, Carlos Gomes frecuentemente usó temáticas típicamente del Brasil. Tal es el caso de sus óperas Il Guarany y Lo Schiavo.

La ópera Guatemotzín del mexicano decimonónico Aniceto Ortega es el primer intento consciente por incorporar elementos nativos a las características formales de la ópera. Dentro de la producción operística mexicana del siglo XIX sobresalen la ópera Agorante, rey de la Nubia de Miguel Meneses, estrenada durante las festividades conmemorativas por el cumpleaños del emperador Maximiliano I de México, las óperas Pirro de Aragón de Leonardo Canales, Keofar de Felipe Villanueva.

La obra operística de Melesio Morales es la más importante de México del siglo XIX Sus obras Romeo y Julieta, Ildegonda, Gino Corsini, Cleopatra tuvieron gran éxito entre el público de la Ciudad de México y se estrenaron en Europa.

En Venezuela se mencionan compositores como Reynaldo Hahn, José Ángel Montero, Pedro Elías Gutiérrez , Federico Ruiz. La primera ópera de Venezuela es El maestro Rufo Zapatero, ópera bufa compuesta en 1847 por José María Osorio, aunque generalmente se piensa que fue Virginia, de Montero, estrenada en 1877. Anteriormente Osorio había compuesto varias zarzuelas, aunque se cree que la primera que se estrenó fue Los alemanes en Italia, de José Ángel Montero, en la década de 1860.

En Brasil destacan de la primera mitad del siglo XX compositores de ópera comoHeitor Villa-Lobos, autor de óperas como Izath, Yerma y Aglaia, y Mozart Camargo Guarnieri, autor de Um Homem Só y Pedro Malazarte.

Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.

La ópera contemporánea del Brasil sigue las tendencias vanguardistas, como es el caso de obras como Olga, de Jorge Antunes, A Tempestade, de Ronaldo Miranda, e O Cientista, de Silvio Barbato.

En la primera parte de siglo XX, se produjeron en Ecuador óperas nacionalistas. Entre ellas tres inspiradas en la novela Cumandá o un drama entre salvajes del ecuatoriano Juan León Mera debidas a Luis Humberto Salgado, Pedro Pablo Traversari Salazar y Sixto María Durán Cárdenas (1875-1947). Luis H. Salgado compuso además las óperas El tribuno, El Centurión y Eunice; la opereta Ensueño de amor y la ópera-ballet Día de Corpus.

En la primera mitad del siglo XX sobresalen en la creación operística mexicana Julián Carrillo y los compositores cercanos a él como Antonio Gomezanda, Juan León Mariscal, Julia Alonso, Sofía Cancino de Cuevas, José F. Vásquez, Arnulfo Miramontes, Rafael J. Tello, Francisco Camacho Vega y Efraín Pérez Cámara.

Todos ellos han sido relegados por la historiografía musical oficial que tan sólo reconoció la obra de los compositores nacionalistas. Desde finales del siglo XX en México (y toda Latinoamérica) hay un creciente interés de los compositores por escribir ópera. Entre los compositores mexicanos de inicios del siglo XXI que sobresalen con sus óperas debe mencionarse a Federico Ibarra, Daniel Catán, Leandro Espinosa, Marcela Rodríguez, Víctor Rasgado, Javier Álvarez, Roberto Bañuelas, Luis Jaime Cortez, Julio Estrada, Gabriela Ortíz, Enrique González Medina, Manuel Henríquez Romero, Leopoldo Novoa, Hilda Paredes, Mario Stern, René Torres, Juan Trigos, Samuel Zyman, Mathias Hinke, Ricardo Zohn-Muldoon, Isaac Bañuelos, Gabriel de Dios Figueroa, Enrique González-Medina, José Carlos Ibáñez Olvera, Víctor Mendoza y Emmanuel Vázquez.

Entre finales del siglo XX y principios del siglo XXI se han compuesto en Ecuador las óperas: Los Enemigos (1997) de Mesías Maiguashca, basada en el cuento El milagro secreto de Jorge Luis Borges, Manuela y Simón (2006) de Diego Luzuriaga y la "ópera para la voz de los instrumentos" El árbol de los pájaros (2002-2003) de Arturo Rodas.

Otras tradiciones nacionales

Stay, Prince and hear
Una escena de la obra maestra de Purcell, Dido and Aeneas. El mensajero de las brujas, en la forma del mismo Mercurio, intenta convencer a Aeneas de abandonar Cartago. Nótese el uso del recitativo al estilo italiano, una rareza en la ópera inglesa de esa época.

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Henry Purcell

Una de las principales tradiciones operísticas es la constituida por la ópera inglesa. Si bien Gran Bretaña fue centro activo de vida operística, contó con pocos compositores reconocidos a nivel mundial. Henry Purcell fue el más notable compositor barroco, entre sus aportes destacan su obra maestra, Dido and Aeneas (1689) y su obra shakesperiana La reina de las hadas (1692). Ya en el siglo XX, la ópera en inglés logra su esplendor principalmente gracias al aporte de Benjamin Britten, con óperas entre las cuales se cuentan Peter Grimes y La violación de Lucrecia; y se suman las composiciones de importantes creadores estadounidenses tales como George Gershwin, con su famosa Porgy and Bess, West side story (1961) de Leonard Bernstein, Orpheé (1993) y La belle et la bête (1994) de Philip Glass, o Gian Carlo Menotti con Vanessa y La médium.


Los compositores checos también desarrollaron un próspero movimiento nacional operístico en el siglo XIX, comenzando con Bedřich Smetana que escribió ocho óperas, incluyendo la internacionalmente popular La novia vendida. Antonín Dvořák, más famoso por Rusalka, escribió 13 óperas; y Leoš Janáček obtuvo reconocimiento internacional en el siglo XX por sus obras innovadoras, entre ellas Jenůfa, La zorra astuta, y Katia Kabanová.

La figura clave de la ópera nacional húngara en el siglo XIX fue Ferenc Erkel, cuyos trabajos se centraron principalmente en temas históricos. Entre sus obras más representadas se encuentran Hunyadi László y Bánk bán. La ópera húngara moderna más famosa es El castillo de Barba Azul de Béla Bartók.

El más reconocido compositor de la Ópera polaca fue Stanislaw Moniuszko, aclamado por la ópera Straszny Dwór. En el siglo XX, otras óperas creadas por compositores polacos son El rey Roger de Karol Szymanowski y Ubu Rex de Krzysztof Penderecki.

Entre los compositores neerlandeses, se destacan Willem Pijper, con su ópera basada en la leyenda folclórica holandesa de Halewijn, y su discípulo Henk Badings, que compuso varias óperas para radio.

Tendencias modernistas y contemporáneas

Ópera y cinematografía

La relación entre estas dos formas artísticas es más que aparente, ambas son artes integradoras, es decir incluyen en su composición a otras formas artísticas. La ópera se constituye a partir de una pieza dramática con una estructura narrativa que la asemeja a una pieza teatral pero con otro componente la música, que el mismo Claudio Monteverdi planteó en el siglo XVII, la música es lo primordial en la ópera. María Callas mencionaba que todas las intenciones dramáticas de los personajes y la historia en una Ópera están en la partitura, en la relación entre los sonidos. La cinematografía es una forma audiovisual donde la secuencia narrativa esta conducida por la peculiar manera en que se da la sucesión y construcción de las imágenes.

Existen varios acercamientos entre ambas formas, pero en muchos casos la cinematografía se usa solo como registro visual de la representación escénica.

Sin embargo se han dado varias cintas donde se aprovechan las cualidades de la sintaxis cinematográfica, lográndose una interrelación entre las imágenes, el texto, las acciones y el drama musical. Un ejemplo de ello es la cinta de 1963 a partir de la Ópera de Leonard Berstein West Side Story. Recientemente se ha producido una versión de La Bohème de Puccini, con los cantantes Anna Netrebko y Rolando Villazón, donde se da esta integración de los tres conductores narrativos junto con el texto.

Véase también: Ópera rock

Voces operísticas

La voz para el canto operístico requiere ciertas características y cualidades. Se desarrolla con largos años de estudio y entrenamiento porque implica un desarrollo muscular de todo el aparato u órgano fonador o emisor de la voz que incluye además de las cuerdas vocales, el uso del diafragma y la resonancia de la cavidad bucal y los senos paranasales. De todo esto resulta el tipo de voz peculiar que se denomina "impostada", es decir que es producto de la colocación y proyección específica y controlada del aire. Se divide en tres partes, voz de pecho, voz de garganta y voz de cabeza. Cada cantante posee una extensión y un registro particular. Dentro de esa extensión (número de notas que abarca, que va de 2 a 3 octavas), se encuentran los cambios de cada una de las tres colocaciones de la voz. Por lo anterior, la voz operística demanda un entrenamiento constante y continuo conocido como vocalización, pues el abandono de dicho entrenamiento conlleva la disminución de la capacidad muscular y respiratoria.

Clasificación vocal

Los cantantes de ópera y los roles que interpretan se clasifican en tipo de voz, basado en características tales como tesitura, agilidad, potencia y timbre de sus voces.

Los varones pueden ser clasificados por su rango vocal como bajo, bajo-barítono, barítono, tenor y contratenor, y las mujeres en contralto, mezzosoprano y soprano.

Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo caso se denominan sopranista o contratenor. De éstos, sólo el contratenor es comúnmente encontrado en la ópera, algunas veces cantando partes escritas para castrato (varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal más alto del normal).

Las clasificaciones pueden ser más específicas, por ejemplo, una soprano puede ser descrita como soprano ligera, soprano de coloratura, soprano soubrette, soprano lírica, soprano lírico spinto o soprano dramática. Estos términos, aunque no describan totalmente la voz, la asocian con los roles más convenientes para las características vocales del cantante.

La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su vida, raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera década, y algunas veces, hasta la mediana edad.

Uso histórico de las partes vocales

La voz de soprano se ha utilizado típicamente a través de historia operística como la voz elegida para la protagonista femenina de la ópera en cuestión. El énfasis actual en un amplio rango vocal fue sobre todo una invención del Período Clásico. Antes de eso, el virtuosismo vocal, no la amplitud, fue la prioridad, con partes para soprano que raramente se extendían hasta un Fa agudo (Handel, por ejemplo, sólo escribió un rol que se extiende hasta un Do agudo), aunque el castrato Farinelli fue catalogado de poseer un Re agudo.[4]
La mezzosoprano, denominación de origen comparativamente reciente, posee también un extenso repertorio, partiendo desde el rol principal femenino de Dido and Aeneas de Purcell hasta los roles "pesados" como Brangäne en Tristan und Isolde de Wagner (ambos roles son a menudo interpretados por sopranos).

Para las verdaderas contraltos, el número de partes es más limitado, lo que ha dado lugar a la broma de que las contralto sólo cantan roles de "brujas, malvadas, y varones". En años recientes muchos de los "roles en pantalones" de la era barroca, escritos originalmente para mujeres, e interpretados originalmente por "castrati", han sido reasignados a los contratenores.

La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, ha sido tradicionalmente asignada al protagonista masculino. Muchos de los roles de tenor más desafiantes en el repertorio han sido escritos durante la era del "bel canto", tal como la secuencia de nueve Do sobre el Do central en la secuencia de La fille du régiment de Donizetti. Con Wagner llega el énfasis en la influencia vocal para sus protagonistas, con la categoría vocal denominada heldentenor; esta voz heroica tuvo su contrapartida italiana en roles como Calaf en Turandot de Puccini.

La voz de bajo tiene una larga historia en la ópera, habiendo sido empleada en papeles secundarios en la "opera seria", y algunas veces para relieve cómico (bajo buffo) proveyendo un contraste con la preponderancia de voces altas en este género. El repertorio de bajo es amplio y variado, incluyendo desde la comedia con Leporello en Don Giovanni a la nobleza de Wotan en El anillo del nibelungo de Wagner.

En medio del tenor y el bajo se encuentra el barítono, el cual varía en "peso", desde Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la actual designación de "barítono" no ha sido utilizada sino hasta mediados del siglo XIX.

Cantantes famosos

Senesino, Cuzzoni y Berenstadt (caricatura de una representación de Flavio de Handel).

Las primeras representaciones operísticas fueron demasiado infrecuentes como para que los cantantes pudieran vivir exclusivamente del estilo, pero con el nacimiento de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intérpretes profesionales.

El rol principal de héroe masculino era usualmente confiado a un castrato, y ya en el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se presentaba en toda Europa, los castratos principales, que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales.

La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna), Anna Renzi, data de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, un número de sopranos italianas ganaron renombre mundial y frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, tal el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, quienes comenzaron una pelea a golpes durante una representación de una ópera de Handel.

Los franceses no gustaban de los “castrati”, preferían que sus héroes fueran interpretados por un haute-contre (tenor alto), de los cuales Joseph Legros fue un ejemplo destacado.[5]

En el siglo XIX hubo una figura femenina de gran éxito comercial para los parámetros de la época, María Malibrán, para quién algunos compositores reconocidos como Félix Mendelssohn realizaron piezas. Contaba con una amplio registro de casi 3 octavas.

El siglo XX inicia de la mano del que muchos consideran el mayor tenor y del cual se cuenta con registros fonográficos, el italiano Enrico Caruso, quién triunfó en los principales teatros de ópera en Europa, así como en Nueva York y Buenos Aires y fue el primer artista en vender 1 millón de copias de una grabación en disco.

Otra figura importante fue la cantante conocida artísticamente como Maria Callas, cuya fama trascendió el ámbito musical al mundo de la política y la farándula. Más voces femeninas importantes de la segunda mitad del siglo XX son la cantante sueca Brigitte Nielsen, Renée Fleming, la estadounidense Jessey Norman, Montserrat Caballé, Victoria de los Angeles, Renata Tebaldi, Kiri te Kanawa (quién canto en la boda del Príncipe Carlos con la Princesa Diana y se calcula que dicha presentación fue vista por 600 millones de espectadores por televisión), Cecilia Bartoli, Katheleen Battle, Angela Georghiu, Natalie Dessay y Anna Netrebko.

En el campo masculino hay una extensa lista también, mencionando a un tenor contemporáneo de María Callas, Tito Gobbi quién compartió con Callas su ultima presentación en vivo en 1964 interpretando Tosca. En los años 60 incluiremos al español Alfredo Kraus y el italiano Giusseppe di Steffano. Los años 70 fueron el despegue y la gran marquesina de algunos de los cantantes mas famosos reconocidos tanto por el gran público aficionado y soportado por el público conocedor y los especialistas. Estos son Luciano Pavarotti y Plácido Domingo. A principios de la década de los 90 se les une José Carreras con el gran impulso del primer evento masivo-operístico conocido como "Los 3 tenores" en 1990.

En el ambiente musical de México se han desprendido varios cantantes que son reconocidos en E.E.U.U. y Europa al grado que uno de ellos, el tenor Ramón Vargas participo en los conciertos conmemorativos del centenario luctuoso de Giusseppe Verdi en 2001. Están también Francisco Araiza, Rolando Villazón, Fernando de la Mora.

Aunque el patrocinio de la ópera ha disminuido en el siglo pasado a favor de otras artes y medios, tales como musical, cine, radio, televisión y grabaciones, los medios de comunicación también han apoyado la popularidad de cantantes de ópera famosos.

Véase también: Categoría:Cantantes líricos

Véase también

Notas

  1. Formas artísticas comparables originarias de otras partes del mundo, algunas de ellas de origen antiguo, son también a veces llamadas "ópera" por analogía, normalmente identificadas con el gentilicio (por ejemplo, Ópera china). Estas tradiciones independientes no son derivadas de la ópera occidental, pero son formas diferentes de teatro musical. Cabe aclarar que la ópera no es el único tipo de teatro musical occidental: en el mundo antiguo, la tragedia griega presentaba canto y acompañamiento instrumental; y en épocas modernas, han aparecido otras formas tales como el Musical.
  2. Grabner, Herrmann (2001). Teoría General de la Música. Madrid: Akal. pp. 236-237. ISBN 84-460-1091-7. 
  3. Referencias generales de esta sección en The Oxford Illustrated History of Opera, Caps 1–4, 8 y 9; y The Oxford Companion to Music (10º ed., 1968); referencias específicas de cada compositor en The Viking Opera Guide.
  4. Su registro bajo fue también extraordinario, extendiéndose hasta el Do de tenor.
  5. The Oxford Illustrated History of Opera (ed. Parker, 1994), Cap. 11.

Fuentes

Este artículo ha sido elaborado utilizando traducciones del inglés en:Opera y el alemán de:Oper

Enlaces externos


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