Hermandad de Las Siete Palabras (Sevilla)


Hermandad de Las Siete Palabras (Sevilla)

Real e Ilustre Hermandad Sacramental de Nuestra Señora del Rosario, Ánimas Benditas del Purgatorio y Primitiva Archicofradía del Sagrado Corazón y Clavos de Jesús, Nuestro Padre Jesús de la Divina Misericordia, Santísimo Cristo de las Siete Palabras, María Santísima de los Remedios, Nuestra Señora de la Cabeza y San Juan Evangelista, con sede canónica en la iglesia parroquial de San Vicente Mártir. Sevilla.

Contenido

Análisis histórico

La Archicofradía de las Siete Palabras es el resultado de sucesivas fusiones de diversas hermandades establecidas unas en el convento casa grande del Carmen y otras en la parroquia de San Vicente Mártir.

La primera es la Cofradía de Gloria de los Sagrados Clavos, Virgen de los Remedios y San Juan Evangelista, fundada a mediados del s. XVI y residente en el convento del Carmen, ubicación en la que formula regla (29 de noviembre de 1595) constituyéndose en corporación de penitencia con procesión el Miércoles Santo. A lo largo de la primera mitad del s. XVII vive época de esplendor, asiste a la procesión del Corpus y realiza con regularidad la estación penitencial con tres pasos: Apocalipsis (Sagrados Clavos), Cristo en la Cruz y Virgen de los Remedios.

Una segunda corporación de raíz carmelita era la Hermandad de Gloria de la Virgen de la Cabeza fundada en 1561 y propietaria de la capilla en la que se instaló la Cofradía de los Sagrados Clavos. El 1º de junio de 1677 esta corporación protagonizó una fusión de mutua conveniencia con la Cofradía de San Juan Evangelista (gremio de impresores) que, a pesar de su capacidad económica, carecía de capilla propia. La nueva cofradía también adoptó carácter penitencial y recibió tras la fusión un fuerte impulso.

En el siglo XVIII hubo ciertas dificultades para estas hermandades. En 1721 se hundió la Capilla obligando a la realización de importantes obras de reconstrucción (1721-1752), para cuya financiación tuvieron que enajenar parte del patrimonio. Sucesivas etapas de auge y decadencia marcaron la vida de la corporación durante la segunda mitad de la centuria. En 1798 se redactan nuevas reglas que suponen la fusión de las citadas corporaciones. La Hermandad comienza a titularse de las Siete Palabras.

De forma paralela, en la parroquia de San Vicente se había desarrollado otro proceso de fusiones. Aquí el elemento aglutinador fue la poderosa Hermandad Sacramental, cuyas primeras reglas datan de 1532. Esta Hermandad estaba instalada, mediante concordia o acuerdo, en la capilla de Santa Catalina propia del patronato de los Alfaro y Bravo de Lagunas, desde la que jugó un papel decisivo en la historia espiritual y material de la parroquia. Entre otras importantes empresas artísticas, impulsó las construcción del retablo mayor (Cristóbal de Guadix) y entre 1761 y 1782 construyó a sus expensas la magnífica capilla Sacramental proyectada por los arquitectos Pedro de San Martín y Lucas Cíntora, joya del barroco hispalense.

Esta corporación se fusionó en 1794 con la Hermandad de las Ánimas Benditas (fundada en 1562), lo que permitió incorporar a su patrimonio la espléndida imagen de San Miguel Arcángel (Pedro Roldán). A su vez la Sacramental ya era propietaria, por donación, de la imagen de Jesús con la Cruz a Cuestas (Felipe de Ribas), titular de una antigua corporación de sacerdotes y que presidía el altar mayor de la Capilla Sacramental. Desde 1966 este Nazareno se advoca "de la Divina Misericordia".

Tras varias vicisitudes, en 1868 la hermandad abandona el convento del Carmen Calzado (c/ Baños) forzada por el decreto de incautación de la Junta Revolucionaria y pasa a ocupar la capilla de la Virgen de los Remedios de la parroquia de San Vicente, en la que desplaza el magnifico retablo pictórico de Villegas Marmolejo. Desde este templo continúa la práctica del ejercicio penitencial del Miércoles Santo con su único paso de Misterio. En la segunda mitad del s. XIX la hermandad, eficazmente gestionada, aumenta su actividad y realiza acertadas mejoras patrimoniales (nuevas imágenes del Misterio, sucesivos pasos procesionales, enseres y ajuar); en 1881 se incorpora la actual imagen del crucificado de Las Siete Palabras.

A pesar de compartir sede canónica, las dos hermandades (Sacramental y de Penitencia) mantienen trayectorias diferentes durante más de cien años. La Sacramental realiza en 1947 una nueva fusión, esta vez con la Hermandad de gloria de la Virgen del Rosario, creada en 1672. Por fin tras varios intentos, el 9 de septiembre de 1966 se fusionan ambos grupos de hermandades, dando lugar a la actual corporación.

Túnicas

Visten los nazarenos túnicas blancas de sarga con antifaces del mismo color, escapulario y botonadura en puños de color carmesí y cordón amarillo. Una de las glorias de la Hermandad es mantener esta indumentaria, recuperada para el primero de los pasos en 1993 y en 2009 para el palio, ya que la misma data de 1595 y pasa por ser la más antigua que visten los nazarenos de Sevilla. Calcetines blancos y zapatos negros, con guantes blancos. Escudo bordado en el antifaz y llevan todos los nazarenos cera blanca.

Imágenes

  • La histórica efigie de Jesús con la Cruz a Cuestas (hoy de la Divina Misericordia) es obra de 1641 del escultor cordobés Felipe de Ribas (1609-1648). Se trata del tercero de la serie de este artista que representa el tema del Nazareno. La cabeza responde a la tipología creada por Ribas: mechón de pelo vuelto hacia atrás para sujetar la corona y rostro de serena expresión con las invariantes propias del autor (pliegue del entrecejo, bigote caído sobre la barba y ojos abultados). Iconográficamente la imagen no aporta novedad con respecto a los modelos creados por los maestros del primer tercio del s. XVII; su aspecto actual es consecuencia de la negativa intervención realizada en 1976 por Luis Ortega Brú. En 1977 el citado Luis Ortega Brú interviene nuevamente en la imagen cambiando la posición de una de las piernas por encontrarla un poco forzada.

El soporte de la imagen actualmente está constituido en su mayor parte de madera de diferente naturaleza (cabeza, manos, cuerpo y pies)y por diferentes piezas unidas entre sí por diversos sistemas de ensambles. Véamoslos en detalle. La cabeza corresponde a la parte original de la imagen y se encuentra ensamblada al cuerpo a la altura de las clavículas. El cuerpo, brazos y piernas: Es fruto de la reposición efectuada por el escultor Ortega Brú. Actualmente se pueden distinguir diferentes tipos de ensambles utilizados en su construcción: Los brazos se ensamblan por el codo y hombros mediante un sistema de "galleta" que permite el movimiento de subida y bajada de los brazos hasta la posición deseada. Manos.- Al igual que la cabeza corresponde a la parte original de la imagen. Estas se encuentra ensambladas al antebrazo mediante una espiga de madera que se inserta en el orificio existente en la muñeca. Ambas piezas se sujetan externamente con tornillo pasante, aproximadamente a un centímetro de la, base del antebrazo. A objeto de alargar el brazo izquierdo la espiga de ensamble de la mano al brazo no encaja en su base de forma que sobresale aproximadamente 2 cm, proporcionando un punto débil en la mano en esta zona. Este sistema de anclaje, si bien es efectivo, no es el ideal, por lo que proponemos estudiar un nuevo sistema de anclaje de las manos que garantice una mayor seguridad. La preparación original se distingue en la cabeza y cuello. Esta es de color blanco de espesor medio y muy lisa en superficie, elaborada posiblemente con sulfato de calcio aglutinado con cola animal (será necesario confirmar esta hipótesis con un estudio analítico). La no original.- Se localiza en el cuerpo, brazos y piernas de la imagen. Posiblemente se trata de una preparación magra de naturaleza similar a la original. La policromía que actualmente presenta la imagen corresponde a diferentes épocas de ejecución. La policromía original se localiza en la cabeza, cuello y manos. Está es de un color muy uniforme y translúcido pero elaborado con una gran variedad de matices y de detalle. Su cromatismo oscila, entre la policromía rosácea de la cara, realzada con matices que varían del ocre-rosa, al rosado de los pómulos. El aspecto superficial de la cara es muy liso y pulido como corresponde a la época de ejecución de la talla. Está realizada al óleo (pigmentos aglutinados en aceite secativo) y pulida en superficie )vejiga?. En el cuerpo y piernas se aprecia, la existencia una policromía diferente tanto por su colorido como por su textura, de color rosáceo con mayor o menor variedad de matices según las zonas. La policromía original de la cabeza y manos actualmente se presenta en su mayoría recubierto por los repintes existentes en estas zonas. El original subyacente se transparenta localmente bajo la aplicación de estos repintes )al óleo?.

  • La imagen del Crucificado de las Siete Palabras es una escultura barroca de calidad, original del imaginero Felipe Martínez construida entre 1681 y 1682; fue repolicromado por Emilio Pizarro Cruz en 1881, quien introdujo importantes modificaciones formales tanto en su estructura como en su policromía. Titular de la extinguida Hermandad de la Sangre, procede del oratorio de la familia Cisneros a donde llegó desde el convento de San Francisco de Paula. La advocación, propia del s. XVIII, se vincula a la práctica del piadoso ejercicio devocional de las Tres Horas, propagado en Sevilla desde 1757 a través de la publicación realizada en esa fecha por el jesuita Alonso Messía Bedoya.
  • La imagen Virgen de los Remedios (1865) es obra de Manuel Gutiérrez Reyes-Cano (1845-1915). Varias veces modificada, su aspecto actual corresponde a la intervención de Jesús Curquejo Murillo (1991). San Juan Evangelista se relaciona con el enigmático artista José Sánchez (1859) y fue modificado por E. Pizarro en 1875. Por su parte, Santa María Magdalena es una magnífica obra romántica de Manuel Gutiérrez Reyes-Cano (1867). Del mismo escultor son las imágenes de santas María Salomé y María Cleofás(ambas de 1865) que completan la escenografía procesional.
  • La imagen de la Virgen Dolorosa de la Cabeza es obra de muy escasa calidad artística. Es original del tallista Manuel Escamilla Cabezas (1956), con manos y policromía del mismo autor fechadas en 1978. Se trata de la adaptación de la alegoría de la Justicia (Emilio Pizarro Cruz, 1901), construida para un paso alegórico del Sagrado Corazón proyectado a finales del s.XIX y no procesionado.

Los pasos procesionales

Paso de la Divina Misericordia

Su morfología responde a una interpretación libre de diseños de finales del s. XVII. Su canasto está realizado en plata de ley. Lleva en las esquinas águilas bicéfalas de contenido simbólico, que expresan, respectivamente, el ascenso de la oración hacia el Señor y el descenso de la misericordia divina sobre los mortales. Las aves portan entre sus garras cartelas con los escudos de las hermandades penitenciales de la parroquia: Siete Palabras, Museo, Vera-Cruz y Penas. La labor relivaria es figurativa y descriptiva. En el centro de cada lado del canasto hay cuatro cartelas, en madera tallada y policromada, que representan bustos de imágenes cristíferas: Siete Palabras, Gran Poder, Cachorro y Pasión. En los ejes menores de la crestería aparecen ángeles argentíferos sosteniendo un cáliz y un copón, en manifiesta alegoría del cuerpo y la sangre de Cristo. En el frontal, un ostensorio, también en plata, recuerda el carácter sacramental de la corporación.

Los respiraderos constan de molduras superior e inferior que enmarcan cuatro cartelas de plata de clave simbólica. Representan santos lugares en los que se manifestó la misericordia de Dios: gruta de la Natividad (derecha), roca de la agonía (trasera), Santo Sepulcro (izquierda) y abadía del Tránsito (frontal).

Dichos respiraderos contenían un total de veinte espacios sin decorar entre otros dieciséis de orfebrería donde unas rejillas permiten la aireación del interior de la parihuela. Hasta 2006 sólo el frontal permanecía con algunos bordados florales ejecutados en 1990, pero sin contenido iconográfico en relación con el paso. El resto se encontraba desornamentado.

A finales de 2004 la Archicofradía decidió actuar sobre este elemento a través de la construcción de cartelas que no debían ser metálicas. Este requisito justifica la opción escogida: decoración a base de representaciones figurativas de carácter simbólica, construidas en seda de colores con orlas perimetrales bordadas en plata.

El proyecto simbólico y la propuesta iconográfica del programa decorativo adoptado, fue formulado por Lorenzo Pérez del Campo y construido por el taller de Fernández y Enríquez en torno al concepto de la Cruz el emblema central de la esperanza cristiana y de la redención a través de Jesucristo, que es mayor que el sufrimiento. Cabe recordar que desde un punto de vista figurativo Jesús de la Divina Misericordia es la representación de Cristo cargando con la Cruz a Cuestas, siento ésta precisamente la advocación histórica de la imagen titular de la Hermandad Sacramental de San Vicente.

Por esta razón, el programa simbólico representado las cartelas quiere poner de manifiesto el concepto de la cruz cristológica, materializada en la que porta Jesús Nazareno de la Divina Misericordia, en cuanto a significado eterno de lo que ocurrió, una vez y para siempre, en la muerte de Jesucristo, el Hijo de Dios, en la cruz así como el carácter ejemplificador de dicha muerte.

En relación con el programa cabe indicar que se trata de un relato visual cuyo sentido novedoso en relación con el marco físico en el que se incorporan y la interpretación de los mensajes cristalizan en una tensión semántica entre el significado habitual y el metafórico. Es preciso indicar que La cruz, en el Nuevo Testamento, es símbolo de vergüenza y humillación pero también de la sabiduría y la gloria de Dios reveladas por medio de ella. Desde el punto de vista teológico, la cruz se utilizó como descripción sumaria del evangelio de salvación, de que Jesús murió por nuestros pecados La predicación del evangelio es la palabra de la cruz, la predicación del Cristo crucificado. Por ello el apóstol se gloría en la cruz de Jesucristo y habla de sufrir persecución a causa de la cruz de Cristo. En definitiva, la cruz representa el anuncio completo y jubiloso de la redención por medio de la muerte expiatoria de Jesucristo. Es decir, la cruz como camino de salvación

Se ha actuado a partir de la propuesta realizada por el redactos desde el proyecto cultural construido a partir de las fuentes gráficas aportadas por Fray Benedictus van Haefften en su obra Camino Real de la Cruz y más concretamente las aparecidas en la edición de 1721 que incorpora la traducción de fray Martín de Herze. Las referencias literarias de las escenas son las siguientes: Isaías 30, 21 (La Cruz es el Camino cierto para el cielo); Salmos 33, 20 (¿Qué es la Cruz?); Lucas 2, 35 (Se debe llevar la Cruz con el ejemplo de María); Proverbios 16, 11 (Dios mide la Cruz por las fuerzas de cada uno); Filipenses 3, 18 (Huyen de la Cruz quienes se entregan al pecado); Lucas 9, 23 (La mejor disposición para llevar la Cruz es la negación de si mismo); Mateo 16, 24 (Cada uno ha de llevar su Cruz sin elegir ninguna); Hebreos 13, 23 (No se ha de arrastrar, sino llevar la Cruz); Mateo 6, 1 (Se ha de huir la ostentación de llevar la Cruz); Proverbios 19, 2 (No se ha de ir delante, sino seguir con la Cruz a Cristo); Eclesiastés 23, 38 (La Cruz se ha de llevar bien con el ejemplo de Cristo); 2 Corintios 4, 16 (Se debe repeler la queja de la longitud o peso de la Cruz); Proverbios 3, 1 (La Cruz nunca se ha de dejar sino llevarla cada dia); Eclesiastés 10, 29 (No ha de llevar vanidad el que llevare la Cruz); 1 Corintios 11, 32 (La intención con que se ha de llevar la Cruz, primeramente para satisfacer por los pecados, y evitar las penas del infierno); Cánticos 2, 16 (se ha de llevar la Cruz por amor de Cristo); Hebreos 12, 1 (Se ha de tolerar la Cruz con la esperanza del premio); Jacob 5, 13 (Se ha de orar en la Cruz); 1 Pedro 4, 13 (Se ha de tener gozo en la Cruz); 1 Tesalonicenses 6, 18 (En la Cruz y por la Cruz de deben dar gracias) y Gálatas 4, 14 (El alma se ha de gloriar en la Cruz).

El proyecto se materializó entre diciembre de 2004 y enero de 2006, siendo incorporado al paso procesional en la Semana Santa de 2006.

La orfebrería del paso la realizó el taller Viuda de Villarreal entre 1977 y 1986. Las cartelas de talla policromada y los angelitos de idéntico material y técnica son de Rafael Barbero Medina (1981). Las andas se iluminan con cuatro faroles de cuatro luces, construidos en cobre plateado, realizados en 1913 por Antonio Sandarán Arqués según diseño del pintor Virgilio Mattoni. En los entrantes del canasto hay dos guardabrisones en cada lado con coronillas de plata de José Manuel Ramos. El llamador, (Villarreal, 1977) representa a la Giralda, un ángel tocando una bocina y un candelero con una vela. Lleva maniguetas del mismo taller (1999-2000); faldones de terciopelo morado, cuyo frontal lleva el escudo de la Casa Real, y broches delanteros bordados, realizados todos en el Taller La Esperanza, así como paños de los respiraderos delanteros con motivos florales bordados por Juan Antonio Curquejo Morales (1990). El Señor viste túnica de terciopelo morado, lleva potencias flordelisadas, en metal sobredorado construidas hacia 1675-1700 y corona de espinas de A.M. Pérez Camacho (1992).

Paso del Misterio de las Siete Palabras

El paso fue realizado por Ricardo Reguera en 1881 según diseño de Joaquín Díaz Montero. Su estética es neobarroca y responde a criterios eclécticos caracterizados por el uso de materiales tradicionales del barroco pero con formas más serenas en las que se han simplificado las soluciones compositivas, pictóricas y cromáticas. El resultado es un producto artístico de valioso equilibrio estético. Los respiraderos, obra de Francisco Vélez Bracho (1931) enriquecidos por Ángel de la Feria (1995), se alejan, no obstante, de aquel criterio; la canastilla fue ampliada por Manuel Peralta en 1966 mediante la incorporación de un nuevo baquetón.

El grupo escultórico está compuesto por seis imágenes en madera tallada y policromada, todas de vestir a excepción del crucificado. La base iconográfica corresponde al evangelio de San Juan (cap.19), si bien la figuración deriva de San Mateo y de determimados escritos apócrifos. La propuesta escenografica se aparta del principio barroco de la penetración recíproca, quedando los efectos de las imágenes restringidos al espacio que ocupan, sin extenderse a su entorno (agitación transitoria). Esta característica, junto con el acercamiento naturalista propuesto por el artista, alejado de la gesticulación patética , hacen que del misterio emane una contenida emoción expresiva, de suave ritmo compositivo y naturaleza intimista que lo hacen extraordinariamente bello. La historiografía especializada valora este paso de misterio como uno de los clásicos de la Semana Santa de Sevilla, síntesis de las influencias estilísticas barrocas y románticas de la segunda mitad del s. XIX.

La estructura morfológica, la evolución formal y la historia material del este paso procesional ha sido objeto de valiosos análisis. Las aportaciones que, en este sentido, ha realizado Rafael Jiménez Sampedro desde las páginas de Siete Palabras, han permitido conocer en detalle el pasado y la realidad del paso , así como los numerosos cambios formales que ha experimentado especialmente a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Otras investigaciones han permitido documentar y fechar la autoría del crucificado de las Siete Palabras, Santa María Magdalena y Santa María Cleofás 1]. También las memorias de las intervenciones de conservación-restauración de las esculturas de Cristo y las santas mujeres han arrojado valiosa información para nuestra Archicofradía [2]. Con todo ello, el actual conocimiento científico del paso de misterio es bastante completo.

No obstante, entre los aspectos menos estudiados del paso se encuentra el relativo a las dos parejas de ángeles tenantes que ocupan las cuatro esquinas de la mesa sobre la que se dispone el canasto procesional. Se trata de cuatro pequeñas esculturas, de 60 cm. de altura, talladas en madera, estofadas y policromadas. Dos de los ángeles visten túnica larga hasta los tobillos y los otros túnicas recogidas en la rodilla. En varios casos se perciben evidentes cambios de disposición de los brazos, lo que puede confirmar la adaptación que recoge tradicionalmente la historiografía sevillana.

Se trata de representaciones angélicas que, desde el punto de vista iconográfico, habría que relacionar con los “ángeles al servicio de Dios” a que se refiere Reau cuando diferencia las funciones de los ángeles. Esta forma de representación angélica ofrece rasgos comunes: suelen formar parejas, su indumentaria es uniforme y se compone de túnica ceñida a la cintura, con abertura en la parte delanteras que dejan ver las piernas, y de manto; todo con cierto aire militar en conexión con los preceptos pachequianos al respecto. Son obras en su mayoría anónimas, que se encuentran ancladas en la estética setecentista presas de un permanente invariante plástico de arraigo en la ciudad. Como novedad, cabe decir que desde un punto de vista tipológico, los ángeles de las Siete Palabras participan del concepto de “ángeles-virtudes” por cuanto sostienen tarjas que deben ser puestas en relación formal con esta variante iconográfica a que hace referencia Dionisio el Areopagita.

La información bibliográfica disponible relativa a los ángeles es escasa, si bien permite apuntar que, al menos dos de ellos, corresponden al trabajo relacionado con el inconcluso proyecto de alegoría procesional del Sagrado Corazón contratado en 15 de octubre de 1901 con Emilio Pizarro Cruz y definitivamente abandonado en 1923. Al respecto, Hernández Parrales (1961) informa que “en 1923 se volvió a sacar en Semana Santa el antiguo paso con algunas reformas, entre ellas, el haberse colocado los cuatro ángeles, que hacía varios años había entregado sin terminar el escultor Pizarro, y que ahora se habían terminado” [3]. Por su parte Carrero (1991) en sus Anales cita que “en 28 de marzo de 1923, se colocaron en las esquinas del canasto cuatro ángeles mancebos que fueron donados por su mayordomo Francisco Morales y que posteriormente fueron retocados por Pizarro de la Cruz cambiándole la posición de sus brazos y adaptándoles unas cartelas alusivas a la Pasión de Cristo” [4]. Por fin, Jiménez Sampedro (1997) concreta más y nos dice “en el propio año 1923 se le colocaron cuatro ángeles mancebos con cartelas con inscripciones, que en 1909 había restaurado Pizarro, tras restaurarlos de nuevo José Gallego” [5].

Las cuatro esculturas fueron restauradas en 2000-2001 por Fuensanta de la Paz Calatrava[6]. En relación con este proyecto, se realizaron estudios biológicos de identificación de madera (septiembre de 2000) en Laboratorio de Biología, que corroboran parcialmente las informaciones históricas al confirmar los distintos materiales con que están construidos. Dos están tallados en madera de pinsapo (Abies pinsapo), siendo su peana de madera de pino de Oregón (Pseudotsuga sp.); los otros dos están realizados en madera de manzano o peral (Pirus malus L.; Pirus communis L.) con base o peana de madera de nogal (Juglans sp.) con añadidos de pino (Pinus sp.). Por su parte, los estudios analíticos realizados, también en dicha fecha en el Laboratorio de Química, aplicando técnicas de estudio al microscopio electrónico de barrido (SEM) y microanálisis elemental mediante energía dispersiva de Rayos X (EDAX) sobre un total de 10 muestras, han permitido comprobar que la policromía actual está constituida por una gruesa capa de preparación de sulfato cálcico (a menudo superpuesta a otra de carbonato cálcico), una capa de bol amarillento rojizo, el pan de oro y la capa de color. En esta última está presente el litopón mezclado con diferentes pigmentos como el azul de Prusia y otros de naturaleza orgánica. Dado que el blanco litopón fue descubierto en 1874 y comenzó a utilizarse muy a finales del siglo XIX, podemos fechar las actuales policromías visibles en torno a la fecha del estreno procesional de los ángeles.

Sólo en un caso se ha podido encontrar debajo de la policromía que comentamos restos de una policromía más antigua constituida por capa de preparación de sulfato cálcico, capa de bol rojo, el pan de oro y una capa de color blanco compuesta también por litopón. Esta primera capa ha sido localizada en el llamado ángel “A”, de túnica larga, que forma pareja con el “D” y cuyas características formales revelan mayor calidad estética que los denominados “B” y “C” es decir, los de túnica corta. No obstante, la presencia del litopón también en esta primera policromía no permite situar más allá dicha capa antigua. Esta circunstancia, así como la evidente diferencia formal de ambas parejas, permiten formular la teoría de que pueden corresponden a Pizarro dos de los ángeles (en concreto el “A” y el “D”), siendo los otros dos obra de un distinto escultor (Gallego?). En todo caso, las cuatro piezas fueron uniformemente policromadas en torno a 1923, adscribiéndose este trabajo a la iniciativa de procesionar adoptada por la Archicofradía en esa fecha.

En todo caso, el valor de los ángeles que traemos a estas páginas viene representado por el carácter de portador exegético que manifiestan. Como se ha dicho, cada ángel sostiene una tarja construida en madera de pino y dorada que presentan las siguientes leyendas:

Ángel A Oblatus est quia ipse voluit. Ángel B Posuit in eo iniquitates omnium nostrum. Ángel C Factus est obediens usque ad mortem autem cruces. Ángel D Tamquam ovis victimam ductus est et nom aperuit os suum.

Las citas que exhiben los ángeles “A” y “B” forman parte del libro de Isaías y más concretamente del denominado canto del Siervo sufriente (Is. 52,13-53,12); la tarja “C” hace referencia a un pasaje de la Carta o Epístola de San Pablo a los Filipenses (2,8) y la “D” al libro de los Hechos de los Apóstoles (8,32). Precisamente la relación de Is. 53-7 y Ph. 2,8 y también con Hechos, es habitual en la historia del arte cristiano; un ejemplo lo encontramos en los frescos del siglo XVI sitos en la nave de la iglesia románica de St. Barthélémy en la localidad francesa de Mont (Hautes-Pyrénées).

El mensaje exegético central del que nos hace partícipe los ángeles de las Siete Palabras enriquece conceptualmente el paso procesional al hacer referencia al siervo elegido por el Señor que carga con el pecado de los suyos (sufrimiento vicario) y que finalmente será enaltecido y alcanzará la salvación a todos los hombres (salvación universal). A través de las referencias a Isaías, se nos ofrece un doble contexto: como argumento para mostrar que Jesús es el siervo Mesías que entregó su vida en redención por muchos y como esquema literario para presentar la pasión y muerte de Jesús en cuanto al cumplimiento del emblemático poema. Por su parte, el himno cristólogico de Filipenses y especialmente el libro de los Hechos contienen la huella de los citados poemas al señalar los momentos de la pasión y, lo que es más significativo, el “contravalor conceptual” con la advocación del crucificado: oprimido y afligido, tan sólo abrió la boca para expresar las siete palabras a que hace referencia la advocación de la Hermandad.

En consecuencia, el programa propuesto pone de manifiesto la extraordinaria importancia que para la Archicofradía tuvo la exégesis pasionista a la que concedieron un gran valor desde el punto de vista pedagógico. Por esta razón, los anuncios que portan los ángeles están muy escogidos con citas directas a los grandes hitos pasionistas: la entrega-burlas-azotes-espinas; la trilogía cruz-muerte-redención, y el misterio del sacrificio en base de la analogía del cordero. Todo ello articulado sobre una estratégica paráfrasis bíblica que presenta a Cristo en la Cruz como el verdadero cordero pascual, incidiendo en la figura del anticipo mesiánico a través de la visualización apriorística de varios sufrimientos pasionistas.

Se iluminan por seis candelabros, de cinco luces en las esquinas y de tres en los laterales. Lleva maniguetas doradas (Feria, 1995). En 2009 se le han añadido un hermoso conjunto de faldones con cenefa bordada de Fernández y Enríquez. Y en 2011 se han dorado los 4 candelabros de 5 brazos.

El crucificado lleva potencias de plata dorada de Orfebrería Andaluza (1992); la Virgen de los Remedios porta corona de metal dorado de Cristóbal Ortega (1893) y puñal de plata dorada de Hijos de Juan Fernández (1997). San Juan Evangelista lleva nimbo de plata dorada de Villarreal (1982) mientras que Santa María Magdalena y las otras santas Mujeres portan nimbos (aureolas) de orfebrería Santos (2001).

Paso de la Virgen de la Cabeza

El palio tiene techo de plata en su color, en cuyo centro figura una gloria (plata policromada) que reproduce a la Virgen de la Cabeza de Andújar (Jaén) en su iconografía tradicional. Fue realizado por Manuel Villarreal Fernández en 1965. Las bambalinas son de terciopelo burdeos con bordados en oro a realce, realizados por el taller de Fernández y Enríquez entre 1997 y 2001 según diseño de Fernando Enríquez.

Los varales tienen cinco tramos, con basamentos cuadrados y en cada una de sus caras llevan el escudo de la Hermandad y se rematan en perillas. Los respiraderos son de estilo barroco con una linea sinuosa figurando cartelas con las siguientes inscripciones: Dios te salve, el escudo de la Hermandad y, María de la Cabeza; llena eres de gracia, el Señor es contigo, bendita Tú eres, entre todas las mujeres, benditoe s el fruto de tu vientre; Jesús en sus Siete Palabras, Santa María de la Cabeza, Madre de Dios, ruega por nosotros pecadores, ahora y en la hora de la muerte.pero es importanten recordar que esta virgen antes era un angel del Señor, nuestro Dios.

Lleva maniguetas y los faldones son burdeos lisos. Las andas van ornamentadas con seis jarritas de plata en la delantera, y seis de metal plateado en los entrevarales. Los candelabros de cola tienen doce brazos y en sus basamentos tienen una reproducción de la Virgen de la Cabeza de Andújar (derecho) y el escudo de la Guardia Civil (izquierdo). En la delantera hay una reproducción de la Virgen de los Reyes en plata y marfil.


Todas las piezas de orfebrería descritas están realizadas por Manuel Villlarreal: respiraderos, jarras, miniatura y basamentos de varales en 1958, resto de varales en 1959 y candelabros de cola en 1960. La candelería, de 98 piezas, está realizada en estilo romántico por Hermanos Ramos entre 1997 y 1999.

La Virgen de la Cabeza, lleva saya blanca de Manuel María Ariza (1863) a la que Juan Antonio Curquejo Morales hizo nuevos manguitos y cíngulos a juego en 1993. Y que en 2.010 se ha restaurado-limpiado.

El manto,al igual que la saya, de Manuel María Ariza en 1863, procede del ajuar de la Virgen del Rosario y recupera su morfología original en la Semana Santa de 2001. La forma, estructura y organización de la decoración del manto tienen un fuerte contenido simbólico de trasfondo espiritual. Sobre soporte de terciopelo burdeos se extiende una composición geométrica triangular de pequeños ramilletes de lirios y rosas bordados en oro a realce. La forma triangular de la composición alude la naturaleza de María como comunicadora y a su fuerza de difusión; su regularidad habla de la permanencia constructiva de esta mediación y el ritmo compositivo ascendente confirma la ratificación y mejora permanente de la misma. Las flores del manto poseen significados en su esencia y en su forma. Por su naturaleza la flor es la imagen arquetípica del alma y su múltiple presencia en el manto determinan su significación alusiva a la universalidad de los creyentes. En cuanto a la forma, la rosa de oro es símbolo de finalidad, realización absoluta y perfección, que representan algunas de las características marianas. Por su parte el lirio alude a la pureza virginal de María.

La Virgen de la Cabeza luce corona de plata de ley sobredorada. En su canasto, un ángel sobre ráfagas plateadas. En dos hornacinas hay dos custodias. La ráfaga incluye otros dos ángeles de marfil en los lados y en su parte superior, sosteniendo éstos el globo terráqueo, ejecutado en idéntico material sobre el que campea una cruz rodeada por rayos flameantes y lisos. La pieza fue realizada en el taller Viuda de Villarreal en 1972.

2004: presencia en el santo entierro grande y premio Demófilo.

La Fundación Machado, en consonancia con sus objetivos fundacionales y buscando contribuir al sostenimiento y esplendor de las artesanías de nuestra Semana Santa, instituyó en el año 1988 un importante galardón como reconocimiento y premio de estas labores: los Premios Demófilo a las Artesanías y Labores Tradicionales de la Semana Santa.

Desde entonces, un jurado, compuesto por personalidades de la vida académica y profesional sevillana, han ido eligiendo a distintas personas, entidades y hechos singulares que han hecho posible el mantenimiento y enriquecimiento de las tradiciones culturales de nuestra semana mayor. A favorecer este enriquecimiento quiere contribuir la Fundación Machado resaltando anualmente el buen hacer de los artesanos y profesionales que han convertido las manifestaciones de la Semana Santa en un espacio artístico que hay que proteger cuidadosamente.

En 2004 el paso de misterio de las Siete Palabras formó parte del inolvidable cortejo procesional del santo entierro grande. Y lo hizo con dos características estéticas decisivas: la incorporación de banda de música de plantilla completa tras el paso y el exorno floral realizado con arreglo a los criterios formales del último cuarto del siglo XIX. La calidad del resultado estético propuesto por la Hermandad la hizo acreedora del citado Premio Demófilo.


Wikimedia foundation. 2010.

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